浅析李智红散文的诗学建构中
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三、李智红散文的诗性空间的营造
散文创作是最少约束，题材又最广泛的一种文学体裁，从艺术美学的角度来看，散文题材的广泛和大小并不重要，重要的是如何将生活素材、人生体验和环境感受转化为富于艺术质感，即具理趣文采又有鲜活灵动艺术形象而韵味悠长的“美文”
从诗学建构理论来说，意象的营造可以极大地丰富和开拓诗性空间。因此，我把这个问题做为本文的第三个层面来说，在这一层面，试图通过对李智红散文的解读，发现其在散文意象营造方面的精心构筑。在我看来，在散文创作中重视意象，不但是散文形式上的一种革命，并且在审美张力和审美表意范式与审美形态学方面同样具有深远的意义。前文已述，理论思路和参照点的不同，足以导致所发现的散文诗性的不同层面和特征。于是，我不想从总体上去解析散文意象。无需讳言，本文所采用的思路是一种狭义的、个人化和地方性的策略，也就是说我首先要充分注意到所谓散文意象并不是一个具有完整理论体系的、完全一致的观念或者概念。散文评论界广泛存在的不同的声音已经表明散文意象自身的涵义本来就是丰富多彩的，因此，与其去强调散文意象统一的、完整的某种属性或特征，不如更加关注一个作者的作品自身与其他作者的作品之间的差异性、矛盾性。再说了，散文意象理论的争鸣在那些专门从事散文理论研究的教授学者和专家们那里，尚不能得到相互之间的共识，就更不是我力所能及的了，还是把这个问题留给他们去继续争鸣，我只能老老实实地在自己的一亩三分地上埋头耕耘。
散文意象的建构是散文诗性的重要表现，但散文意象过去极少受到散文研究者的关注。由于种种原因，意象一词，被通常认为是诗歌的专利，这样一来，意象仿佛成为了散文的奢侈品，甚至有学者认为意象与散文根本无涉，事实上，这对散文来说是不公平的。意象是一切文学作品的美感和意义的重要构成元素，在我国古代散文中，早就有大量的意象存在，如庄子等。在现代的散文大家何其芳、余光中、余秋雨、贾平凹、汪曾祺等等的部分散文作品中，意象不仅丰富绵密而且组合建构意象的能力绝不亚于诗人。
现代意义上的意象内涵的体认，得益于二十世纪初美国意象派诗人庞德。从意象的类型来看，有视觉意象、触觉意象、嗅觉意象、听觉意象、静态意象、动态意象等等，从其构成来分析，有单一意象、组合意象以及意象群之分。上述意象的分类主要是针对与一般的文学体裁而特别注重于诗歌，加之这些问题亦不是本文所探讨的范畴，故而，我将在二十世纪散文意象的发展流变基础之上，侧重于考察李智红散文诗性意象的类型及构成因素。
从诗歌与散文的意象比较总体上来说，诗歌的意象比较尖新和峻峭，跳跃幅度大，而散文的意象则侧重于细节和综合，其发展和推进的速度比较平缓和连贯；诗歌的意象多含蓄朦胧、缥缈参差，甚至可以有些玄妙；而散文的意象尽管也有隐喻、象征等之类，但却要比诗歌明确和浅显许多。根据散文意象概念内涵和散文审美特性，我以为李智红的散文通过意象的营造而开拓散文诗性的空间，主要表现在这么几个方面：
（一）简约或繁复的意象。这是一种整齐划一的视觉意象，往往与节日庆典或者明丽欢快的环境结合在一起。这类意象主要表现在精致和装饰意味较浓方面，意蕴比较单纯浅显。也就是说，这类意象的构成是建立在简单的价值判断之上。我们通过李智红的散文古驿小镇来看，作者在这里首先用一种由近及远的逆时手法，以自己对花桥古镇的感性认识切入，带出史书的记载，并以民谣为证，交代古镇曾经的辉煌和重要，再以历史记载的翔实，明显意义上是对古镇的肃然起敬，暗喻的是对着文化的向往和生长于这种文化并且深受其熏陶的骄傲。写景状物的笔触，凸显了“我”与古镇之间的陌生“街子天”走在街市上祥和而知足的心态，与人头攒动、买卖兴隆的繁华相呼应，也与文章开头相衔接，最后落笔在对乡村气息的感受令人激动得如喝了“包谷老烧”一样让人心醉，暗喻出了高原民族酒神精神的阳刚和雄厚。在文章中“遗迹”、“山村”、“商道”、“旋律”、“韵味”、“在野”、“老榕树”、“鸟巢”、“生态环境”、“烟草味”、“汗臭味”、“腥膻味”、“散淡”、“乡野”、“包谷老烧”等意象都是美的、善的和欢乐的象征，这些词语先后在作品中串接起来，有的甚至是反复出现，既可以给读者造成视觉上的美感，更重要的是这些简约或繁复的意象外表上的“美”与文章主题所渲染的文化“古”韵味在价值上是一致的，也正如此，构成了李智红散文诗性空间的延伸，文可读完，而意犹未尽。
（二）象征性意象。象征和意象都是通过形象来表达作者的思想或观念，因此常常被结合在一起。但不能否认的是象征和意象既有联系又有区别，它们之间的联系在于都具有寓一般特殊、化抽象为具象的特征；而区别在意象更加着重“瞬间感受”的“呈现”且以“心象”为基础，而象征作为“托物寄兴”的一种诗学手段，更加依赖于修辞上的比喻或者“暗示”相对来说，意象概念的内涵较小，而象征的内涵则大；意象灵活流动，而象征则稳定牢固一些；意象是作者个人主观的多一些，而象征则更多约定俗成，如把女人直接比喻作花或者解语花，就是象征的约定俗成。
象征性在智红的散文作品中随处可见，如土酒一文中用土法酿制的烈酒来象征故乡亲人的“一种血性，一种德行，一种气质。看似柔弱如水，却有如剑刃般锋利”嫉恶如仇的阳刚和纯朴的善良。在我们的家园一文中，作者以乡土意义上的家园追问精神世界的家园，以守望和怀念家园的形象来象征恋母情结，进而思索家园与生命和精神的关联，在猛然省悟中托举出家园形象的神力。仔细阅读李智红的散文，家园、河流、树木、高原、土酒、燕子等等意象频繁出现，这些象征意象尽管加强了他的散文作品的形象感和诗意感，但也因为这些意象象征是传统的和公共的意象象征，相对来说也就忽略了作者个人意象性象征的营造，这在一定程度上会削弱象征性意象的神秘感和含蓄蕴藉的意味。因为篇幅所限，这一点我就不再多说了。
（三）叠合式意象。叠合式意象的组构不同于并置式的组接手法，后者一般是将两个或两个以上的意象不加评论地并置在一起，由此产生出一种陌生和突兀的审美效果。这在诗歌创作中很多见。如温庭筠的诗句：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”这里的“鸡声”、“茅店”、“月”和“人迹”、“板桥”、“霜”六个意象，都是并置式意象的组合。或者可以这样说，并置式意象组和更多地存在于诗歌中，而散文则更注重叠合式意象组构。结合李智红的散文，我们就会发现，所谓叠合式意象组构，是散文作者根据主题表达的需要，对某一物象进行不同层面、不同时空的叠加重复性描述，简而言之，就是把一个意象叠加在另一个意象之上，使作品由单调而渐至丰满，由平面而趋于立体，，由片面而意欲全面。
叠加性意象可以从李智红的散文水晶石榴来说，作品的中心意象是说明“水晶石榴”为了突出这种石榴的特别之处，作者首先从产地——古镇杉阳，这一南方丝绸之路上极其重要的古老驿站说起，旨在说明水晶石榴是水果中的佳品。然后作者引经据典说明这种石榴来自何处，有何特点，再借助回忆和联想古人诗句赋词和典籍记载，说明石榴的形状，借用杜牧“似火石榴映小山”说石榴的产量之多，用白居易“风翻火焰欲烧人”说石榴的色泽之艳，用戴复古“短墙半露石榴红”说石榴之趣，而后考证石榴在这个古镇的栽种历史以及水晶石榴的内部结构形状，再论及石榴的药学价值，最后说到一位画家朋友最喜亦最善画石榴，爱屋及乌“一个不大不小的院落，院中别无他物，全种上了水晶石榴。通道两边摆放的花木盆景，也全是画家精心修剪培育出的水晶石榴。每到五月，整个小院是丹红乱眼，绿荫婆娑，满目是生机盎然的诗情画意。到了秋天，更是硕果满枝，美人脸颊般红润逗人的石榴，像一盏盏小小的灯笼，把个小院点缀得是秋光流盼，情趣盎然。有了这个种满水晶石榴的小院，朋友要画石榴，便再用不着上其他地方。于是，从石榴花打苞画到石榴树挂果，朋友是画得顺手，画得尽兴。我们呢，赶上水晶石榴成熟的时候上朋友家，自然也是摘得顺手，吃得尽兴”作者通过对“水晶石榴”这一中心意象的层层叠加，极大地丰富了“水晶石榴”的寓意，使“水晶石榴”既成为表现的主题对象，又成为古镇古老历史的见证，还是负载作者作品情怀和缅怀古人、惦念朋友的感情符号。
意象叠加的文章，在李智红的作品中还有昆明的雨、惜土如金等篇，就不一一赘述了。
（四）潜沉或扩张式意象。与上述三种意象结构相比，这是一种较为复杂和多义，相对来说也比较高级的意象组合。潜沉，也就是潜沉在全部视觉之下，更加具有隐喻意象。而扩张，则是发散式的富于超验性和创造性的意象建构，它往往以一个意象为基点，而后辐射开来，呈现出丰富纷纭、绵延不断的发散状态。李智红的散文槐树，其旨在批判现代工业社会的发展对生态自然造成的破坏，就连一棵生长了百多年足以见证小城“历史意蕴上和文化意蕴上的厚重和悠久”的槐树也不能放过，但作者没有将这种批判浅表化，而是着重渲染槐树生长的历史和生存的状态，述说槐树在小城中历史的地位和所经受的苦难，至于槐树的品格以及其它人对槐树的看法已经并不重要，重要的是作者对槐树象征着厚重沧桑的历史、并在槐树生命感受和体验以及槐树本身这一具有潜沉意象最深层的隐喻意义——不仅有对当前社会中工业文明对传统文化蚕食的担忧，也有对现代工业文明割裂历史文明这种苦涩心境的揭示：无私的无奈，自豪的悲哀。由于作者采用的是隐喻的形式，在潜沉层面上，对槐树进行多方位多角度多层次的描写，因而，这一意象就具有更为深邃、更为隐蔽多义的思想意蕴和审美情趣。
扩张式的意象，主要强调现代散文的弹性和密度，这种弹性和密度不应仅仅指语言的锤炼加工，还应该包括意象的组合创设，即在散文创作中增加意象的宽度和辐射力，使其更加具有艺术的冲击力。于是，在李智红的散文中我们看到，当他们参加笔会所乘坐的汽车“随着公路曲折迂回的延伸，清澈得纤尘不染的冲江河迎面向我们奔腾而来。许多或古老或年轻的树木，都像是跟谁叫劲似的，一古脑儿地向上猛抽着新芽，还有许多我不知道的大小树木，都在生猛地绿着或者青着，青绿中夹杂着黛绿，浓绿中渗透着淡绿，甚至连那石崖畔上的青苔，也酥油一般腻腻地绿着，滔滔不绝的绿，不但占领了所有的山冈，而且盘踞了所有的峡谷，只空出河两岸少许的地方，留给杜鹃、山茶、古藤、以及嶙峋的怪石。于是，那些高高矮矮的杜鹃，肥肥瘦瘦的山茶，都在紧紧地抓住这个难得的机遇，甩开膀子，非常火爆地怒放。整个冲江河峡谷，就像是一条被煅烧得恰到火候的钢板，在春天的捶击下，喷溅出五彩缤纷的火花，在那浓得化不开的绿色之中，烙烧出了一串串美丽而芳香的破洞走进香格里拉”
这篇文章由视觉意象“颜色”写来，先是纤尘不染的江河水色，然后扩张到大小树木猛抽着新芽，绿、青、青绿、黛绿、浓绿、淡绿接天连地，两句比喻性意象，进一步扩张这种颜色的感觉。然后是花，而且极度地夸张将峡谷比喻为“一条被煅烧得恰到火候的钢板，在春天的捶击下，喷溅出五彩缤纷的火花，在那浓得化不开的绿色之中，烙烧出了一串串美丽而芳香的破洞”语句长短参差、叠字与排句式行文相交替，加上丰富的想象，密集复叠繁复的意象，读之让人满眼皆绿，又在这绿色中有种种鲜花绽放的其它颜色，让人眼前是一片花团锦簇的世界，令人感受到这颜色强烈的压力。李智红的此类散文以这篇文章为代表。
三、李智红散文的诗性空间的营造
散文创作是最少约束，题材又最广泛的一种文学体裁，从艺术美学的角度来看，散文题材的广泛和大小并不重要，重要的是如何将生活素材、人生体验和环境感受转化为富于艺术质感，即具理趣文采又有鲜活灵动艺术形象而韵味悠长的“美文”
从诗学建构理论来说，意象的营造可以极大地丰富和开拓诗性空间。因此，我把这个问题做为本文的第三个层面来说，在这一层面，试图通过对李智红散文的解读，发现其在散文意象营造方面的精心构筑。在我看来，在散文创作中重视意象，不但是散文形式上的一种革命，并且在审美张力和审美表意范式与审美形态学方面同样具有深远的意义。前文已述，理论思路和参照点的不同，足以导致所发现的散文诗性的不同层面和特征。于是，我不想从总体上去解析散文意象。无需讳言，本文所采用的思路是一种狭义的、个人化和地方性的策略，也就是说我首先要充分注意到所谓散文意象并不是一个具有完整理论体系的、完全一致的观念或者概念。散文评论界广泛存在的不同的声音已经表明散文意象自身的涵义本来就是丰富多彩的，因此，与其去强调散文意象统一的、完整的某种属性或特征，不如更加关注一个作者的作品自身与其他作者的作品之间的差异性、矛盾性。再说了，散文意象理论的争鸣在那些专门从事散文理论研究的教授学者和专家们那里，尚不能得到相互之间的共识，就更不是我力所能及的了，还是把这个问题留给他们去继续争鸣，我只能老老实实地在自己的一亩三分地上埋头耕耘。
散文意象的建构是散文诗性的重要表现，但散文意象过去极少受到散文研究者的关注。由于种种原因，意象一词，被通常认为是诗歌的专利，这样一来，意象仿佛成为了散文的奢侈品，甚至有学者认为意象与散文根本无涉，事实上，这对散文来说是不公平的。意象是一切文学作品的美感和意义的重要构成元素，在我国古代散文中，早就有大量的意象存在，如庄子等。在现代的散文大家何其芳、余光中、余秋雨、贾平凹、汪曾祺等等的部分散文作品中，意象不仅丰富绵密而且组合建构意象的能力绝不亚于诗人。
现代意义上的意象内涵的体认，得益于二十世纪初美国意象派诗人庞德。从意象的类型来看，有视觉意象、触觉意象、嗅觉意象、听觉意象、静态意象、动态意象等等，从其构成来分析，有单一意象、组合意象以及意象群之分。上述意象的分类主要是针对与一般的文学体裁而特别注重于诗歌，加之这些问题亦不是本文所探讨的范畴，故而，我将在二十世纪散文意象的发展流变基础之上，侧重于考察李智红散文诗性意象的类型及构成因素。
从诗歌与散文的意象比较总体上来说，诗歌的意象比较尖新和峻峭，跳跃幅度大，而散文的意象则侧重于细节和综合，其发展和推进的速度比较平缓和连贯；诗歌的意象多含蓄朦胧、缥缈参差，甚至可以有些玄妙；而散文的意象尽管也有隐喻、象征等之类，但却要比诗歌明确和浅显许多。根据散文意象概念内涵和散文审美特性，我以为李智红的散文通过意象的营造而开拓散文诗性的空间，主要表现在这么几个方面：
（一）简约或繁复的意象。这是一种整齐划一的视觉意象，往往与节日庆典或者明丽欢快的环境结合在一起。这类意象主要表现在精致和装饰意味较浓方面，意蕴比较单纯浅显。也就是说，这类意象的构成是建立在简单的价值判断之上。我们通过李智红的散文古驿小镇来看，作者在这里首先用一种由近及远的逆时手法，以自己对花桥古镇的感性认识切入，带出史书的记载，并以民谣为证，交代古镇曾经的辉煌和重要，再以历史记载的翔实，明显意义上是对古镇的肃然起敬，暗喻的是对着文化的向往和生长于这种文化并且深受其熏陶的骄傲。写景状物的笔触，凸显了“我”与古镇之间的陌生“街子天”走在街市上祥和而知足的心态，与人头攒动、买卖兴隆的繁华相呼应，也与文章开头相衔接，最后落笔在对乡村气息的感受令人激动得如喝了“包谷老烧”一样让人心醉，暗喻出了高原民族酒神精神的阳刚和雄厚。在文章中“遗迹”、“山村”、“商道”、“旋律”、“韵味”、“在野”、“老榕树”、“鸟巢”、“生态环境”、“烟草味”、“汗臭味”、“腥膻味”、“散淡”、“乡野”、“包谷老烧”等意象都是美的、善的和欢乐的象征，这些词语先后在作品中串接起来，有的甚至是反复出现，既可以给读者造成视觉上的美感，更重要的是这些简约或繁复的意象外表上的“美”与文章主题所渲染的文化“古”韵味在价值上是一致的，也正如此，构成了李智红散文诗性空间的延伸，文可读完，而意犹未尽。
（二）象征性意象。象征和意象都是通过形象来表达作者的思想或观念，因此常常被结合在一起。但不能否认的是象征和意象既有联系又有区别，它们之间的联系在于都具有寓一般特殊、化抽象为具象的特征；而区别在意象更加着重“瞬间感受”的“呈现”且以“心象”为基础，而象征作为“托物寄兴”的一种诗学手段，更加依赖于修辞上的比喻或者“暗示”相对来说，意象概念的内涵较小，而象征的内涵则大；意象灵活流动，而象征则稳定牢固一些；意象是作者个人主观的多一些，而象征则更多约定俗成，如把女人直接比喻作花或者解语花，就是象征的约定俗成。
象征性在智红的散文作品中随处可见，如土酒一文中用土法酿制的烈酒来象征故乡亲人的“一种血性，一种德行，一种气质。看似柔弱如水，却有如剑刃般锋利”嫉恶如仇的阳刚和纯朴的善良。在我们的家园一文中，作者以乡土意义上的家园追问精神世界的家园，以守望和怀念家园的形象来象征恋母情结，进而思索家园与生命和精神的关联，在猛然省悟中托举出家园形象的神力。仔细阅读李智红的散文，家园、河流、树木、高原、土酒、燕子等等意象频繁出现，这些象征意象尽管加强了他的散文作品的形象感和诗意感，但也因为这些意象象征是传统的和公共的意象象征，相对来说也就忽略了作者个人意象性象征的营造，这在一定程度上会削弱象征性意象的神秘感和含蓄蕴藉的意味。因为篇幅所限，这一点我就不再多说了。
（三）叠合式意象。叠合式意象的组构不同于并置式的组接手法，后者一般是将两个或两个以上的意象不加评论地并置在一起，由此产生出一种陌生和突兀的审美效果。这在诗歌创作中很多见。如温庭筠的诗句：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”这里的“鸡声”、“茅店”、“月”和“人迹”、“板桥”、“霜”六个意象，都是并置式意象的组合。或者可以这样说，并置式意象组和更多地存在于诗歌中，而散文则更注重叠合式意象组构。结合李智红的散文，我们就会发现，所谓叠合式意象组构，是散文作者根据主题表达的需要，对某一物象进行不同层面、不同时空的叠加重复性描述，简而言之，就是把一个意象叠加在另一个意象之上，使作品由单调而渐至丰满，由平面而趋于立体，，由片面而意欲全面。
叠加性意象可以从李智红的散文水晶石榴来说，作品的中心意象是说明“水晶石榴”为了突出这种石榴的特别之处，作者首先从产地——古镇杉阳，这一南方丝绸之路上极其重要的古老驿站说起，旨在说明水晶石榴是水果中的佳品。然后作者引经据典说明这种石榴来自何处，有何特点，再借助回忆和联想古人诗句赋词和典籍记载，说明石榴的形状，借用杜牧“似火石榴映小山”说石榴的产量之多，用白居易“风翻火焰欲烧人”说石榴的色泽之艳，用戴复古“短墙半露石榴红”说石榴之趣，而后考证石榴在这个古镇的栽种历史以及水晶石榴的内部结构形状，再论及石榴的药学价值，最后说到一位画家朋友最喜亦最善画石榴，爱屋及乌“一个不大不小的院落，院中别无他物，全种上了水晶石榴。通道两边摆放的花木盆景，也全是画家精心修剪培育出的水晶石榴。每到五月，整个小院是丹红乱眼，绿荫婆娑，满目是生机盎然的诗情画意。到了秋天，更是硕果满枝，美人脸颊般红润逗人的石榴，像一盏盏小小的灯笼，把个小院点缀得是秋光流盼，情趣盎然。有了这个种满水晶石榴的小院，朋友要画石榴，便再用不着上其他地方。于是，从石榴花打苞画到石榴树挂果，朋友是画得顺手，画得尽兴。我们呢，赶上水晶石榴成熟的时候上朋友家，自然也是摘得顺手，吃得尽兴”作者通过对“水晶石榴”这一中心意象的层层叠加，极大地丰富了“水晶石榴”的寓意，使“水晶石榴”既成为表现的主题对象，又成为古镇古老历史的见证，还是负载作者作品情怀和缅怀古人、惦念朋友的感情符号。
意象叠加的文章，在李智红的作品中还有昆明的雨、惜土如金等篇，就不一一赘述了。
（四）潜沉或扩张式意象。与上述三种意象结构相比，这是一种较为复杂和多义，相对来说也比较高级的意象组合。潜沉，也就是潜沉在全部视觉之下，更加具有隐喻意象。而扩张，则是发散式的富于超验性和创造性的意象建构，它往往以一个意象为基点，而后辐射开来，呈现出丰富纷纭、绵延不断的发散状态。李智红的散文槐树，其旨在批判现代工业社会的发展对生态自然造成的破坏，就连一棵生长了百多年足以见证小城“历史意蕴上和文化意蕴上的厚重和悠久”的槐树也不能放过，但作者没有将这种批判浅表化，而是着重渲染槐树生长的历史和生存的状态，述说槐树在小城中历史的地位和所经受的苦难，至于槐树的品格以及其它人对槐树的看法已经并不重要，重要的是作者对槐树象征着厚重沧桑的历史、并在槐树生命感受和体验以及槐树本身这一具有潜沉意象最深层的隐喻意义——不仅有对当前社会中工业文明对传统文化蚕食的担忧，也有对现代工业文明割裂历史文明这种苦涩心境的揭示：无私的无奈，自豪的悲哀。由于作者采用的是隐喻的形式，在潜沉层面上，对槐树进行多方位多角度多层次的描写，因而，这一意象就具有更为深邃、更为隐蔽多义的思想意蕴和审美情趣。
扩张式的意象，主要强调现代散文的弹性和密度，这种弹性和密度不应仅仅指语言的锤炼加工，还应该包括意象的组合创设，即在散文创作中增加意象的宽度和辐射力，使其更加具有艺术的冲击力。于是，在李智红的散文中我们看到，当他们参加笔会所乘坐的汽车“随着公路曲折迂回的延伸，清澈得纤尘不染的冲江河迎面向我们奔腾而来。许多或古老或年轻的树木，都像是跟谁叫劲似的，一古脑儿地向上猛抽着新芽，还有许多我不知道的大小树木，都在生猛地绿着或者青着，青绿中夹杂着黛绿，浓绿中渗透着淡绿，甚至连那石崖畔上的青苔，也酥油一般腻腻地绿着，滔滔不绝的绿，不但占领了所有的山冈，而且盘踞了所有的峡谷，只空出河两岸少许的地方，留给杜鹃、山茶、古藤、以及嶙峋的怪石。于是，那些高高矮矮的杜鹃，肥肥瘦瘦的山茶，都在紧紧地抓住这个难得的机遇，甩开膀子，非常火爆地怒放。整个冲江河峡谷，就像是一条被煅烧得恰到火候的钢板，在春天的捶击下，喷溅出五彩缤纷的火花，在那浓得化不开的绿色之中，烙烧出了一串串美丽而芳香的破洞走进香格里拉”
这篇文章由视觉意象“颜色”写来，先是纤尘不染的江河水色，然后扩张到大小树木猛抽着新芽，绿、青、青绿、黛绿、浓绿、淡绿接天连地，两句比喻性意象，进一步扩张这种颜色的感觉。然后是花，而且极度地夸张将峡谷比喻为“一条被煅烧得恰到火候的钢板，在春天的捶击下，喷溅出五彩缤纷的火花，在那浓得化不开的绿色之中，烙烧出了一串串美丽而芳香的破洞”语句长短参差、叠字与排句式行文相交替，加上丰富的想象，密集复叠繁复的意象，读之让人满眼皆绿，又在这绿色中有种种鲜花绽放的其它颜色，让人眼前是一片花团锦簇的世界，令人感受到这颜色强烈的压力。李智红的此类散文以这篇文章为代表。